编者按：
赵瑞英，1930年生于齐齐哈尔市，1953年毕业于中央美术学院雕塑系，1955年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班，1955—1988年在中央美术学院雕塑创作室任职。刘士铭先生对于赵瑞英先生而言可谓亦师亦友，二人曾一同在“雕塑工厂”历经了一段颇具传奇时代色彩的岁月，刘士铭先生对教学、创作一直恪守着自己的执着，在赵瑞英先生的回忆中，这份至真至诚的艺术热情同样感染着他人。

问：赵先生您好，请您先谈谈与刘士铭先生的来往渊源，以及对先生作品的感受。

赵瑞英：认识刘士铭先生是在央美雕塑系，记得是1950年，那时候我才十八九岁，在报纸上看见中央美术学院的招生通知，就想着去考吧，考的时候没想考上考不上的问题，结果挺幸运的居然考上了。先生那时候比我高两班，他是从艺专转过来的。记得我念二年级的时候，他就毕业留到系里当助教了，先生因为是老师，所以我们一直都习惯叫他“先生”。
到了1955年我毕业那年，江丰院长主张雕塑系这批27位毕业生不要直接分到社会上去工作，避免浪费国家多年的人才培养，所以倡议成立相关的雕塑科研机构。这一倡议，后来获得了文化部的批准。那个时候，我们的学习以借鉴苏联的雕塑教学体系为主，其中有同学提到苏联做雕塑的地方叫“雕塑工场”，联想到我们的机构位于朝阳门外的工厂区，因而取名为“雕塑工厂”。之后经过两年多的筹备，1958年我们就搬了过去，随后刘士铭先生也调到了机构，之后我与先生便常会共同参与一些国家项目的工作。

问：那“雕塑工厂”算是美院第一个专门的雕塑创作机构吗？

赵瑞英：是的，那时候大家都特别羡慕机构有漂亮的工作室，工作室的木结构、天窗等设计我们去找了清华建筑系的毕业生来做的。再谈回到先生的艺术，先生这人的特点就是特别执着，话不多。他的创作基础更多来源于学院派，同时也喜欢地方戏、皮影等民间文化传统。记得大跃进时期，我们和先生一起做了《劈山引水》雕塑，那会做雕塑不像现在都是搭建钢铁的架子，当时需要像泥瓦工盖房子一样打砂膏，因为当时先生的腿脚就不太好，站不太久必须得拄着拐棍，所以我们年轻人都爬得很高来做，听先生在下面指挥。
先生一直在系里念书、教书，去过苏联学习，也在河南待过很长一段时间，期间对我们的学习和创作一直多有指导。他后来做了很多体量不大的小雕塑，做的非常认真和执着。记得当时雕塑系有一间工作室里面有电窑，先生天天在那做完以后就烧制，有天他做了一个小雕塑送给了我，他说“赵瑞英，给你这个留作纪念”。回想当时，因为美术学院的学生不多，一共才一百多位学生，大家读书时又是上下届，所以先生跟我们都挺熟的。我感到那时整个雕塑系更像一个大家庭，师生关系特别融洽。还有另外一方面，先生也特别喜欢戏剧，记得是马金凤一行来汇演，他看完对河南豫剧也着实着迷，还做了很多带戏装的小雕塑，特别是后来还提出来要去河南，也令人佩服他的热爱之情。

问：听说当时很多人不太赞成他去河南，因为“雕塑工厂”在那会是很不错的单位。

赵瑞英：是的，“雕塑工厂”成立之后任务非常多，有一段时间是经济自理，我们买厂房和修宿舍的经费都是自己挣来的，完全能自负盈亏。我觉得，用“执着”俩字形容先生再契合不过，不管是对艺术还是对生活。据说先生到了河南文化馆工作时工资不多，做雕塑的条件也相对较差，要是有人也像他面临这样的条件，再加上身体不好，可能早就不再继续做雕塑了吧。

问：那么通过学院和民间的多重滋养，您觉得先生在艺术创作上历经了哪些变化？

赵瑞英：先生当时在系里接受的素描练习与我们类似，雕塑系早期的先生多从法国留学回来，比如刘开渠、滑田友先生，后来我们学习苏联体系又会更多。整体上来看，美术学院特别讲究基本功，比如人体解剖、透视、素描结构造型等，这些基础训练对先生的创作也是非常重要的。从先生毕业后被留校当助教也说明他有很强的专业功底，具备扎实的造型能力。
那么关于民间艺术元素的提取，先生也有自己的一套，后来我们也慢慢去研究民间艺术，但有的东西不是想学就能学得来的。比如民间造像相较于西方传统雕塑体系，不会过分拘泥于解剖逻辑关系，看起来可能让人觉得结构不对。但先生不管这些，我们可以看到他做出来的雕塑会有种独特的造型美。从我个人角度来看，先生的这种变化挺好的，因为每个人都要有自己的艺术创作风格。当然，现在有些学生的功底基础不扎实，学了多年雕塑连人体造像都做不出来，如果只一味强调个人风格以至于太飘了，这也是不行的。