作者：杨简茹

当代中国的文艺理论界是怎样也避不开“后”字辈的术语的。后现代主义、后工业社会、后殖民主义……这些词语对中国人来说已不再陌生，但我们应该清醒地认识到，后现代主义、后工业社会，是西方后现代社会的特定文化和文学现象，它只能产生在资本主义物质文明高度发达、并有着丰厚的现代主义文化土壤的地区，而在根本缺乏这种条件的中国，则是不可能出现的。阿里夫·德里克在他的著作《后殖民的辉光：全球资本主义时代的第三世界批评》中更是强调：与其他的“后”字号不同，后殖民的出处非同一般，它来自第三世界。所以，后殖民的抱负在于实现文化话语的真正全球化，其策略为：把中心地带的欧美文化批评的那些问题和思想取向扩展到全球范围；把以往处于政治和意识形态殖民主义边缘的声音和主体性引进到欧美文化批评中来，它们要求能在中心听到自己的声音。后殖民的宗旨无非是取消中心与边缘的区别。

一、关于艺术作品“国际化”说法的弊端

后殖民主义文化的繁衍趋势是中国当代艺术呈现“国际化”的最直接原因。中国艺术要想从边缘进入中心，必须遵循中心的意识形态和评判标准，转化成可供中心体系欣赏的，如其所愿的艺术风格。我们不难发现，几乎所有惊骇世俗的西方后现代艺术样式都能在中国找到摹本。吃死婴、自残、虐待尸体或者自虐，其疯狂程度有过之而无不及。老牌的美国后现代理论家哈桑所归纳的后现代主义的所有特征：不确定性、零乱性、非原则化、无我性、无深度性、卑琐性，不可表现性、反讽、种类混杂、狂欢、行动、参与、构成主义、内在性都能在所谓的中国当代一些艺术家的作品中得到体现甚至更加疯狂。如果这种新时期的迈向后现代主义的“大跃进”就是所谓的国际化、与西方接轨，那么中国的当代艺术将陷入一个尴尬的境地。

二、民族化道路的实践者——刘士铭

那么，在后现代的语境中，我们中国当代艺术家该何去何从呢？一个民族如果丢弃自己的文化传统是耻辱的，因此，重新审视中国传统艺术精神则具有现实意义。从改革开放至今，随着国外新思潮的大量涌入，整个艺术界呈现出一派活跃的景象。国、油、版、雕四大艺术门类作品数量之多，风格之广呈现出前所未有的景象。中国是一个具有五千年文明并曾经创造过辉煌文化的民族，也是一个历经沧桑的民族，传统文化是我们艺术创作无尽的源泉。而当代中国雕塑界存在的诸多现实问题，重要的一点就是盲目追风，传统的精华却没有得到很好的延续和彰显，这使得当代雕塑缺少深刻的精神内涵。一些中国雕塑家处在新旧价值观、思维方式和文化观念的激烈碰撞中，他们在艺术实践上存在着诸多困惑和迷茫。尽管中国雕塑还将在未来的发展中继续与世界其他民族的文化交流、吸收、融会、发展，但从本质意义上说，它必将按其自身的发展规律沿着中国文化发展的轨迹前进。在这种情况下，进一步认识传统雕塑的发展特性，探讨如何继承和借鉴传统雕塑则成为当务之急。

刘士铭先生则给我们当代雕塑艺术家树立了良好的风范。他一生淡泊名利、与世无争，却创作颇丰，但绝大多数作品却是呈现出和“法派”及“苏派”完全不同的主题选择与造型语言。他在传统文化中浸淫多年，用作品体现他对中国传统雕塑的传承和弘扬。无论是在“苏派”一统天下的上世纪五、六十年代，还是在市场经济诱导下雕塑公共化的当下，刘士铭先生一如既往地保有这份对中国传统雕塑艺术传承与弘扬的执著与坚守。他在日记中这样说道：“我的艺术宗旨：我的作品不同于别人，我只是说我存在，但并不要求别人赞同欣赏、同意我和接受评价我。”从他的为人到他的作品无处不体现了“真、善、美”三个字。在我看来，他的作品《团团坐》就是中国传统美学中“以和为贵”的完美体现。而《劈山饮水》更是中华民族自强不息的精神体现。在这个缺乏大师的时代，我们需要多一些刘老这样的艺术家，勤勤恳恳地做艺术，而不是想方设法投机取巧，搞垃圾作品做着发财梦。

三、刘士铭是否为国际型的艺术家？

众所周知，人有肤色不同，国分地域之限，那么，民族性、地域性的区别永远存在。因此，艺术作品的民族特征和地域性是不会消失的。刘仕铭先生是当之无愧的国际型艺术家，他能够深掘中国本土文化资源，包括对传统艺术手法，中国文化符号的当代化借用，对当今社会生活的揭示与反思，采用中国独特的艺术工具和媒介，建立起自身艺术特征和价值，不甘做西方强势文化的附庸。我们希望更多地像刘老这样的中国本土艺术家的地位与价值能在世界艺术体系中得以显现与认可，而达到这种真正意义上的“国际化”。